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西方現代繪畫的柏格森式詮釋，既原始又創新的觀點，探尋世紀初的驚奇與感動。

曾經，柏格森是位大起大落、幾乎被遺忘的哲人，有關他與現代藝術的關聯之說法，自二十世紀初以來，雖然片片斷斷，但卻長長久久地流傳於西方藝術與文化界。

本書延續作者先前《塞尚與柏格森》的研究，首度以柏格森思潮的角度，綜合詮釋繼塞尚而起的現代繪畫三大流派：野獸主義、立體主義，以及未來主義之代表性成員，還有相關旁支：野獸主義支派韻律主義、立體主義支派奧菲主義，以及重要藝術家杜象等六個主題。

希望得以較合宜地檢視：現代繪畫發展裡原有的柏格森思潮之文化背景，而其重要概念與觀點如：綿延、韻律、運動、過程、動力性、同時性、生成、現成、直覺、實在……等，在藝術家之間發展與激盪的樣貌。

本書特色

◆本書以塞尚晚年為先導、以隨後各流派為接續，一個富有變化的柏格森式「時間革命」之各種具體藝術表現，有別於目前常見之形式或畫派分析的研究，增益現代繪畫之內涵。在此意義下，本書具有議題的創新性、論題的延續性，並可為藝術與哲學、藝術與文化背景之密切關係提供更多具體的新例證。

作者簡介

尤昭良

曾任航運公司營運襄理，現任國立臺北護理健康大學副教授。輔大哲學系學士、師大美研所碩士、文大哲研所博士。

百年前的柏格森思潮有如一條繁盛多時，但隨後幾近湮滅的古道；當年，多少時傑俊彥、詩人雅士與藝界奇葩，曾經風靡其間，各放異彩；二、三十年毀譽交加的熱潮過後，古道迅速崩塌，眾人或背離遠走、或另闢蹊徑、或偶而追憶。

一個世紀後的臺灣小子無意間徜徉古道遺址，依稀感受當年的靈光片羽，乃好奇地嘗試在周遭的斷垣殘壁，以及土石埋沒的地表下，找尋前輩們遺留的斷簡殘篇與秘密通道，雖然辛苦，但卻也不無新發現，而欲分享同好。

《塞尚與柏格森》與本書，即是相關的記錄。

緒 論

本書是以二十世紀初期風行法國多年的柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）思潮之角度，去探討同一時期西方現代繪畫裡潛藏的柏格森哲學質素的跨領域研究計畫之第二部分。該研究計畫之第一部分可初步參考拙作《塞尚與柏格森》，乃首度有關「現代繪畫之父」塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）與柏格森哲學之對比研究，內容涵蓋一八八九─一九○六時期。本書延續其論旨，將討論範圍延伸至一九二○年間，並擴充其結論中可再發展之議題，而為相關但獨立的第二部分──是以相同的角度但多元的內容，進一步探討繼塞尚而起的現代繪畫三大流派：野獸主義（Fauvism, 1905）、立體主義（Cubism, 1907）， 以及未來主義（Futurism, 1909）之代表性成員，還有相關旁支：野獸主義支派韻律主義（Rhythmism, 1912）、與日後抽象繪畫有關的立體主義分支：奧菲主義（Orphism,1912），以及與後來達達（Dada）藝術關係密切的重要藝術家杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）等六個主題；前三大流派係第一部份結論之擴充與深化，餘三個單元屬於後續發展的新開發議題。希望由此密切相關的系列研究，得以較合宜地檢視：現代繪畫發展裡原有的柏格森熱潮之文化背景，以及涵蘊於代表性藝術家的創作思維裡，為人所長期忽視的柏格森式概念與觀點。 希望藉此增益讀者對現代繪畫與柏格森思想的了解。本書之寫作承蒙國科會之補助，與諸多不具名專家先進之指正，特此致謝。

西方學界有關柏格森哲學與現代藝術的相關性之討論興趣，雖然自二十世紀初以來未曾間斷，然而，較深入且廣泛的論述至今仍以文學為主要討論範圍，這可由先前的柏格森研究書目彙編，以及有關柏格森與法、英、美、俄等國文學的專門研究，可見一斑。相對的，柏格森與現代繪畫的關係之研究，則不但在質與量上，均遠不及文學領域研究成果之豐碩，事實上，西方藝術史學界長久以來，大都仍將柏格森視為邊緣人物，而專門論述寥寥可數；好像歷時逾二十年，充滿魅力、風靡社會的「柏格森風尚」（Bergsonian Vogue），或稱之為「柏格森熱潮」（Bergson Heat），或「柏格森思潮」與當時蓬勃的藝術發展鮮少關聯。一般而言，或者，直覺地說，這個落差現象顯然並不合乎所謂「熱潮」意指：事物風靡流行，被廣泛熱烈接受的情況，尤其這「熱潮」為時頗長、範圍亦廣；為何「柏格森熱」反映於文化與社會諸多層面，但卻鮮少藝術層面之呈現？再就理論言，這也有違藝術與社會背景有如花果之於土壤般密切關係，且柏格森哲學為二十世紀初法國重要的文化與社會背景之一的事實；對上述問題的反思與嘗試解答，乃是本書主要的研究動機。

目前有關柏格森哲學或現代繪畫二領域的個別研究堪稱豐富，可惜的是：針對二者之間交會的主題迄未充份呈現；因此，本書特別聚焦於跨領域之溝通與理解，主要內容為：現代繪畫的柏格森式質素之探討；而非純然對於柏格森哲學的專論或批判，也不是對於現代繪畫作品的詳細介紹或考證。參考文獻的有限，可說是本研究較困難，也是極具挑戰性的地方；而藝術家隱晦、含蓄的表達方式，可能也是落差的主要原因之一。所以，本書試圖藉由多位代表性藝術家的畫論與畫作裡，所分別顯示的關鍵性柏格森式語彙與隱喻，探討柏格森式重要概念與觀點被藝壇接受、應用或轉化為創作母題（motives）的正面接受部分；致於藝壇負面抗拒、批判柏格森思潮的面向，或柏格森可能受現代繪畫影響的反向思考，或相同藝術家可能同時接受其他思想的層面，則礙於此類線索與文獻目前更加有限，或與本書主旨較無直接關連，不得不暫予排除。

事實上，由現存的有限研究與少數有關柏格森與諸藝術運動的相關性之期刊論文，即依稀透露出其中所蘊涵的若干可能層面， 就此而言，安特利夫（Mark Antliff）一九九三年的《發明柏格森：文化政治學與巴黎前衛藝術》可算是最早討論柏格森與現代藝術的相關性之專著； 他以藝術社會史的角度，剖析了立體主義與野獸主義之旁支韻律主義，於二十世紀初分別受柏格森哲學影響的社會層面，頗不同於其他學者對類似主題的輕描淡寫或簡短概述。

另一方面來看，筆者於拙作中，對眾所公認的「現代繪畫之父」：塞尚晚年藝術的基本層面之哲學性探究，亦首度採取兼具時代性與思想性的柏格森哲學詮釋進路。此一進路除了相應於塞尚本人晚年思想的特點與藝術表現之外，筆者同時也以畫作的比較與觀念的分析，論證塞尚藉由柏格森哲學辯證於印象主義與古典主義之間，達成對後二者之批判與超越；並於拙作之結論中初步發現:此一詮釋進路亦合乎塞尚之後，上述長期激烈競爭的三大藝術潮流之部分重要成員，以及相關旁支與藝術家們；意即：他們一方面為人所熟知地，各自精鍊塞尚晚年畫作中的不同元素與特點，而樹立個別的藝術風格；另一方面他們還較鲜為人知地，吸收柏格森哲學的重要觀點以鞏固自己的理論立場； 這是拙作結論中略為觸及的議題，而成為本書主題之重要部份。